PARTIE 1 – PREMIÈRES EXPLORATIONS (2020)

En 2015, le facteur de piano français Stephen Paulello réalise l’Opus 102, un piano à queue de 102 notes (plus de huit octaves). Le monde musical français se presse pour essayer cet instrument unique. Rapidement, de grands artistes le choisissent comme piano de concert ou piano d’enregistrement. Qu’est-ce qui rend l’Opus 102 si spécial ? Quelles avancées techniques ont été introduites par Paulello pour parvenir à repenser la conception du piano ? Comment ce piano change-t-il l’approche des oeuvres du répertoire, comme stimule-t-il la création ?

Pour répondre à ces questions, il faut replacer l’Opus 102 dans le contexte de l’évolution du piano. Bien loin du pianoforte de Cristofori au début des années 1700, le piano est devenu au siècle romantique l’instrument-roi, une machine sonore si puissante qu’elle peut rivaliser avec un orchestre entier. Encore à cette époque, de nombreux modèles existent et les innovations vont bon train. Avec l’avènement de la marque Steinway et sa conquête mondiale du marché du piano au début du siècle dernier, une standardisation de l’instrument peut être observée autour du modèle actuel comprenant 88 touches, 3 pédales et des cordes croisées. Alors que la recherche se tourne vers les instruments électroniques, quelques irréductibles, guidés par un idéal sonore non assouvi, pensent que de nouvelles choses peuvent et doivent être tentées dans la facture de l’instrument acoustique. Stephen Paulello est de ceux-là. Il brevette des agrafes de chevalet, révolutionne la manière de confectionner les cordes, retourne au parallélisme et supprime les barres au-dessus des cordes pour plus d’homogénéité de son. La table d’harmonie de son piano, libéré d’un certain nombre de contraintes physiques, diffuse le son avec une longueur plus importante, les nombreuses cordes supplémentaires résonnent par sympathie, enrichissant le spectre harmonique des oeuvres jouées.
Charly Mandon et Philippe Schoeller sont parmi les premiers compositeurs français à écrire ou enregistrer leurs oeuvres pour cet instrument, séduits par l’extension des registres extrême et les propriétés de résonance du piano.
En m’entretenant avec la pianiste Maroussia Gentet, qui a enregistré un disque sur cet instrument, en l’essayant moi-même sur un répertoire allant de Bach à Crumb, j’ai essayé de déterminer quelles oeuvres gagnent à être jouées sur cet instrument si particulier, et comment les jouer. Il apparaît qu’un soin accru doit être apporté aux plans sonores, échelles de nuances, à la pédale, et que l’accès aux cordes se trouve facilité.

PARTIE 2 – RÉCITAL AMPLIFIÉ (2023)

Faire de la recherche artistique en musique, c’est s’attacher à remettre en question ce qui est considéré comme acquis et viser à procurer de nouvelles expériences sonores. Il ne s’agit pas nécessairement de renverser la table, mais plutôt de faire un pas de côté, d’ajouter un je-ne-sais-quoi personnel qui éclaire la pratique musicale d’une lumière nouvelle. Ainsi, en travaillant sur un instrument unique comme le piano à 102 touches de Stephen Paulello, je ne peux pas simplement « jouer » de manière standard : je dois comprendre comment ma manière de faire de la musique se transforme à son contact.

Pour cela, je me suis inspiré des pratiques des pianistes du XIXᵉ siècle, à une époque où la facture du piano n’était pas standardisée, les instruments offrant une grande diversité de caractéristiques techniques et acoustiques. Les interprètes devaient alors faire preuve d’adaptabilité, modifiant leur jeu en fonction du piano mis à leur disposition. Les performances commençaient souvent par des préludes improvisés, qui permettaient aux pianistes à la fois d’échauffer leurs doigts et de prendre connaissance de leur instrument. Le rapport à la partition était également différent : il pouvait être de bon goût voire nécessaire d’improviser des ornements ou des cadences à des moments clés, d’introduire les œuvres par des improvisations destinées à placer l’auditoire dans le bon état d’esprit, ou encore de modifier le texte pour mieux se l’approprier.

Je choisis de prendre cette approche comme modèle pour construire un récital qui met en valeur la singularité de l’Opus 102 au lieu de chercher à la gommer. Je commence par identifier ses caractéristiques objectives (organisation du plan de cordes, registres étendus, harmoniques accessibles), mais aussi ses caractéristiques subjectives : la manière dont je perçois son toucher, ses couleurs selon les registres, sa réactivité. Je sélectionne ensuite des pièces liées à l’univers de l’improvisation (Fantaisie en fa♯ mineur de C. P. E. Bach, Rhapsodie hongroise n°5 de Liszt, Klavierstück IX de Stockhausen – qui contient des éléments indéterminés –, Down by the Riverside de Rzewski – qui autorise l’ajout de cadences improvisées). Loin de l’esprit « Urtext » (que l’on peut définir comme une fidélité stricte à la partition publiée, souvent la première édition), je revisite ces œuvres en apportant des prolongements et des modifications au texte, en lien avec ce que m’inspire le piano.

Je choisis également des compositions écrites spécifiquement pour cet instrument (Invention pour piano à 102 notes de Charly Mandon, Esquives et Comment sonner sans réveiller le chien qui dort de Françoise Toullec), puis je relie l’ensemble par des transitions composées et/ou improvisées. Ces dernières tissent un fil entre les œuvres, explorent une à une les différentes caractéristiques du piano identifiées au préalable, et organisent le récital en un tout cohérent.

Cette démarche, que je qualifie de « récital amplifié » — puisque je reprends et prolonge des éléments présents dans les pièces interprétées tout en mettant l’accent sur l’écoute du son du piano — constitue mon portrait sonore de l’Opus 102 : un récit musical cohérent où l’instrument lui-même devient guide, sujet et parfois même co-auteur.