Au printemps 2026, Tom Gurin et moi-même avons souhaité prolonger notre premier projet. Nous avons travaillé à une transcription de sa pièce pour un seul pianiste-performer, chargé d’assumer à la fois le rôle autrefois dévolu à Colin — l’exploration du plan de cordes à l’aide d’un microphone — et celui qui m’était attribué : le maniement du transducteur ainsi que l’activation des cordes et de la table d’harmonie. Nous sommes donc partis de cette idée de réduction du nombre d’agents, avec un unique humain entrant en interaction avec le système d’amplification à travers le piano. Parallèlement à cela, Tom a complexifié le dispositif en ajoutant un second microphone ainsi qu’un deuxième transducteur. Chacun des microphones excite les deux transducteurs : l’un placé sur la table d’harmonie, l’autre sur le cadre en fonte du piano. Cette configuration multiplie les possibilités de mise en vibration de l’instrument et favorise l’apparition de larsens.

Afin d’adapter la pièce à cette nouvelle configuration, nous avons expérimenté différentes stratégies dans l’élaboration de la partition. Dans un premier temps, Tom a imaginé un texte reposant sur des objectifs précis : atteindre telle ou telle hauteur, la maintenir pendant un certain temps, obtenir un second son, faire varier l’intensité entre les deux, etc. Cette approche présente l’avantage de fournir des consignes claires à l’interprète, mais elle nécessite de définir avec précision les règles du jeu : combien de temps accorde-t-on à la tentative d’atteindre un objectif ? Que faire si celui-ci n’est jamais réalisé ? Surtout, lorsque la pensée de l’interprète est entièrement focalisée sur la réussite ou l’échec d’une tâche, son attention se porte moins sur les multiples phénomènes sonores susceptibles d’émerger. Il en résulte une perte dans l’interaction musicale avec les fantômes de larsen. Nous avons donc abandonné cette première piste.

Tom a alors retravaillé la partition en y intégrant davantage d’ouverture à l’écoute et à l’imprévu. Il a structuré la pièce en grandes sections fondées sur différentes stratégies de collaboration avec ce partenaire musical non humain. Dans un premier temps : le suivre. Je crée des boucles de rétroaction dans le piano et cherche à reproduire au clavier les hauteurs entendues. En nourrissant le feedback par la frappe des cordes, celui-ci peut être stimulé et faire émerger de nouvelles hauteurs, que je tente à leur tour d’imiter, dans un jeu de miroir où les fantômes de larsen mènent la danse. Puis, Tom m’a demandé d’entrer en négociation avec celui-ci. Au lieu de reproduire strictement sa proposition, je peux la transformer en mettant en vibration des hauteurs adjacentes, ce qui déstabilise davantage la boucle de rétroaction. Enfin, le compositeur a souhaité que j’entre en conflit avec les fantômes de larsen, en introduisant de grandes ruptures dans le son, alors que les phénomènes sonores étaient jusque-là caractérisés par leur continuité.

Au-delà des possibilités d’interaction entre acteurs humains et non humains, Tom a également pensé la forme globale de la pièce, en travaillant les durées relatives des grandes sections, les nuances générales, ainsi que l’alternance entre les différents outils musicaux à disposition : jeu au clavier ou sur les cordes, utilisation d’un ou de deux microphones, etc. Bien entendu, le détail de la réalisation reste à la discrétion du performer, le seul apte a réagir en temps réel aux sons parfois inattendus provenant du piano amplifié. Par ailleurs, Tom a directement intégré l’improvisation à l’écriture même de la pièce, en réservant des espaces qui leur sont consacrés. Enfin, ma propre manière de prolonger l’écriture a elle aussi été conceptualisée, avec la possibilité d’ajouter une section libre à la fin de l’œuvre, si — et seulement si — le système continue de produire des sons au moment où le performer repose les microphones. Cela n’a pas été le cas lors de l’enregistrement présenté ci-dessus, mais s’est produit à plusieurs reprises au cours des répétitions. J’aime en tout cas l’idée que ce prolongement ne soit pas imposé par ma seule volonté, mais qu’il provienne, une fois encore, de la collaboration entre compositeur, interprète et fantômes de larsen au sein d’un piano à queue amplifié.

À l’issue de cette résidence de recréation, nous avons présenté la pièce lors de la European Platform for Artistic Research in Music (EPARM), organisée cette année à Oslo, en avril 2026, autour de la thématique : “Alone Together”: Exploring Dimensions of Interdependence and Cooperation.